ГЛАВНАЯ

... До чего может быть доведено у учащихся живописи непонимание сути этого искусства. Мне вспомнилось, что в натурном классе Академии художеств при мне был один ученик, который составлял на палитре цвет для световой и теневой стороны какой-нибудь части тела несчастного натурщика, позировавшего в классе, затем мазал в соответствующем месте натурщика этим цветом, чтобы убедиться, что цвет подходит.

Другой дома составлял три цвета: для света, тени и рефлекса; придя в класс, этими тремя красками замазывал рисунок. И это делалось в натурно-этюдном классе Академии, многие из учеников которого перешли из провинциальных художенственных училищ, где они также изучали живопись по натурщикам в этюдных классах.

Ученики натурного и этюдного класса Академии пользовались, между прочим, правом поступления в так называемые „нормальные классы рисования при Академии художеств". Оттуда они выходили преподавателями рисования в средних учеб­ных заведениях.

Каковы же должны были быть профессора и преподаватели, обучавшие таким образом учеников!..

До чего неувлекательны и скучны были первые занятия в Академии художеств и до чего их было мало. В гипсоголовном и гипсофигурном классах живописи не было совсем. Рисовали же мы только с гипсовых голов в гипсоголовном и с фигур, слепков со статуй в гипсофигурном классе от 5 до 7 вечера. Утренние часы, до 2 —3 часов дня, посвящались лекциям по истории искусства, пластической анатомии и перспективе. У нас была такая жажда по упражнениям в живописи, что мы, несколько человек из фигурного класса, сговорились, наняли помещение в подвале одного из домов по 3-й линии Васильевского острова, стали брать модели, писать и рисовать. Только с переводом в мастерскую Репина, когда мы все время, с утра до позднего вечера, тратили на рисование и живопись, только тогда дни стали интересны и увлекательны²⁶.

... Мы сами находили себе занятия: я, например, ходил рисовать в манекенный класс. Там кто-либо из профессоров обучал драпировке на манекене. Для этого вы­лепливалась фигура в половину человеческого роста, формовалась, и на эту фигуру ученик должен был положить мокрые, намоченные в крахмале, драпировки; когда они высыхали, получались замечательно красивые вещи; лучшие из них сохранялись и ставились внизу, за скульптурным классом, под стеклянными колпаками. Ходил я рисовать и в акварельный класс Альберта Бенуа²⁷ и даже получил серебряную медаль²⁸.

... На науки теоретического курса, который ученики классов Художественного училища проходили параллельно с занятиями по искусству, мы смотрели , весьма, можно сказать, небрежно. Я, например, так как у меня было желание поскорее учить­ся живописи и рисованию (в Академию я поступил после университета и был стар­ше многих товарищей), на эти науки настолько мало обращал внимания, что меня на третий год моего пребывания в Академии выгнали. Я приезжаю после каникул, а инспектор Бруни²⁹ Николай Александрович говорит мне: „А вас, Кардовский, исключили за неуспех в науках". Я спрашиваю: „Что же мне делать?" „Вы, — го­ворит, — возьмите медицинское свидетельство, что были больны".

У нас был милейший доктор Фейд. Черный, худой, чахоточный, с надвинутыми на лоб очками. Посмотрел на меня: „Вы где были?" А я после лета приехал здо­ровый, загорелый, — жил в деревне. Я говорю: „Во Владимирской губернии". „А там место сухое?" „Прекрасное, сухое, высокое". „Ну, я вам напишу — ревматизм конечностей".

И меня опять зачислили. Мне пришлось сдавать экзамены. Зачеты у меня были для приличия, а все науки я сдавал потом, когда приехал из Мюнхена, сразу...

Во время ученья в Академии художеств нам вовсе не преподавалась техника живописи. Мы не изучали допустимые и недопустимые смеси красок, разбавители, лаки. При рассматривании картин в Эрмитаже, естественно, возникали вопросы техники. Наши профессора нам ничего не сообщали из этой области, а интерес к этим вопросам бродил, и мы проделывали разные пробы прямо наугад, случайно. Помню, - это было уже в мастерской И. Е. Репина, — как-то приходит в мастерскую Д. А. Щербиновский³¹, приносит и ставит на полку мольберта баночку с какой-то густой, прозрачной жидкостью. Все делают вид, что ни капельки не заинтересованы; между тем, стоило Щербиновскому выйти из мастерской — набрасываются на та­инственную баночку и пробуют на холст, на палец, нюхают. Это был всего-навсего венецианский терпентин — жидкая смола, одна из слабых и быстро портящих живопись.

Приехав в Россию из Мюнхе­на, где мы в компании с И. Э. Грабарем и А. Г. Явленским³² довольно много изучали вопросы техники масляной и темперной живописи, будучи уже профессором мастер­ской Высшего художественного училища при Академии художеств, я застал такую же неподготовлен­ность в деле техники живописи среди учеников мастерской, и мне пришлось, насколько я сам знал это дело, открывать моим учени­кам глаза на технические вопросы, начиная с самых элементарных. А уж когда я был самостоятельным профессором, руководителем мастерской, по постановлению Академии при училище основана была мастерская техники живо­писи, которую вел Д. И. Киплик и в которой могли получать знания не только ученики Высшего художественного училища, ной все интересующиеся этими вопросами художники. В этой мастерской — она существует и по сие время — изучались вопросы грунтования    холстов,    стен,   техники    масляной,   фресковой,    темперной   живописи, причем    тут  же,    в  мастерской,   можно    было   проводить практические   упражне­ния...

Сегодня в газете „Советское искусство" я прочел статью Коваленской, посвя­щенную „Академиям трех знатнейших художеств"; между прочим, в этой статье совершенно резонно отдается должное хорошему, мастерскому рисунку Лосенко³⁴, Шебуева³⁵, Егорова³⁶, Брюллова. Оно и неудивительно, так как обучение рисунку гало таким образом: сперва срисовывание с оригиналов — рисунков, гравюр, кар­тин, затем с гипсов и только потом — с натуры в натурном классе, где начиналась и живопись. Вот, очевидно, остатком этой системы и был тот порядок, который су­ществовал и при мне в гиисоголовном и гипсофигурном классах. Естественно, что при таком обучении рисунку вырабатывался канон, который и назывался „акаде­мизмом". Когда с детских лет срисовывали с определенного академического характера образцов, потом рисовали с гипса того же академического характера и даже, рисуя с натуры, приделывали натурщикам античные детали: кисти рук, следки и т. п., —то неудивительно, что приобреталось умение рисовать по-„античному".

Вполне правдоподобен рассказ, помещенный в статье Коваленской о том, как Егоров нарисовал на стене человеческую фигуру, начав с пятки, чтобы убедить одно­го итальянского художника, усомнившегося в умении русских художников рисовать. Я могу еще к этому прибавить ходивший в мое время в Академии рассказ о том, что Брюллов рисовал без оригинала, на память, статую Лаокоона, начав с ноги. А я сам был свидетелем того, как один из выучеников „академического" времени, профессор Шрейбер, преподававший на архитектурном отделении рисование орде­ров, проделывал такую штуку: он брал лист писчей бумаги и на каждом полулисте, конечно на соответствующем по высоте и ширине месте, от руки рисовал завиток ионической капители, затем лист складывался, и на свет оказывалось полное совпа­дение линий и завитков. Чтобы оценить этот кунштюк, надо знать, что эти завитки вычерчиваются и строятся по точному и математическому расчету. Вот как учили и учились рисовать в первой четверти XIX века в Петербурской Академии художеств. Конечно, красивые и изящные рисунки того времени не являются идеалом умения и идеалом рисунка реалистического, какими являются рисунки Микеланджело, Ван-Дейка, Гольбейна и многих других художников.

Понимая под рисунком построение трехмерной формы на плоскости, современное искусство не может удовлетвориться рисунком Егоровых, Брюлловых и т. д. На что были бы похожи картины — „Взятие Перекопа", „Заседание Совнаркома" или „Реввоенсовет", если бы эти темы заказаны были Шебуеву, Лосенко и другим?

Имея в виду задачи современного реалистического искусства, преподавать и изучать рисунок нельзя иначе, как только по строгим и точным законам натуры, а не по античному канону...

В Академии художеств было учреждение — институт вольнослушателей. Учеником Высшего художественного училища мог быть зачислен только имеющий аттестат об окончании среднего учебного заведения, т. е. классической гимназии, реального училища и т. п., и выдержавший, конечно, вступительный экзамен по рисованию. Талантливых молодых людей без аттестата об окончании среднего учебного заведения зачисляли вольнослушателями с тем, чтобы они проходили весь курс наравне с учениками училища. Для получения диплома они должны были сдать экзамен экстерном по наукам за курс среднего учебного заведения. Очень одаренные вольнослушатели не сдавали этих экзаменов: им, как говорилось, „прощался не­достаток образовательного ценза" и давался диплом.

Так было, например, с Малявиным, не имевшим никакого образования. Он получил диплом за картину „Бабы", приобретенную впоследствии Венецианским национальным музеем. Судьба этого художника была необычной. Он был сыном при­четника из очень глухого села, кажется, Симбирской губернии. Ни родители Малявина, ни он сам не подозревали о существовании художественных училищ. А влеченье к живописи у Малявина было громадное. Что же делать?

В село попадали иконы,-"писанные в иконописной мастерской Ново-Афонского монастыря. Малявин решил ехать в Новый Афон. А так как попасть в монастырскую иконописную мастерскую можно было только постригшись в монахи, — Малявин решил идти в монахи. Он был принят послушником в иконописную монастырскую мастерскую. В этой мастерской и нашли его скульптор Беклемишев я художник Богданов-Вельский³⁸. Они вывезли его из Афона в Петербург, и он был зачислен в Высшее художественное училище вольнослушателем, а жить поселился в казенной холостяцкой квартире Беклемишева. Художник Беклемишев в большой своей квартире поселил, кроме Малявина, еще двух учеников — братьев Богатыревых³⁹, скульптора и живописца. Вся эта компания жила по-простецки и довольно серо. Малявин скоро попал в мастерскую И. Е. Репина, где работал и я.

У Малявина были очень длинные, совершенно прямые и грубые волосы, которые он, кланяясь по-монашески, откидывал от лица. В мастерскую Репина изредка приезжали  из петербургского Афонского подворья монахи. Малявин, оставив писать этюд с голой модели, бежал в прихожую куда его вызывали прибывшие проведать его монахи, и подходил под благословение.

В Академии очень скоро Малявин приобрел умение рисовать. Здесь раскрылся его большой талант. Это был необыкновенно здоровый, трудоспособный человек, страстно преданный искусству и как-то от природы умевший разбираться, что и как надо делать. Помню, как он в мастерской на глазах у всех нас, его товарищей по мастерской, написал а La рrimа портрет К. Сомова  в белом халате для живописи, сидящего на кушетке.

Просто поразительно, как быст­ро, с каким сходством, с каким мас­терством, в один сеанс, очень темпераментно был написан этот портрет. Малявин написал ряд портретов учеников и учениц училища, между про­чим — И. Э. Грабаря и А. П. Остроумовой⁴¹. Неудивительно, что этот необычайно талантливый человек получил диплом, не имея общего образования...

рукводимой мною мастерской был   бедняк  крестьянин по фамилии Иванюта⁴². Это был очень одаренный малый, делавший в мастерской большие успехи и много работавший. Я надеялся, что из него выйдет хороший художник. К несчастью, во время первой империалистической войны 1914 года он был взят в военное учи­лище, а оттуда был выпущен на фронт офицером и там погиб. Командир полка, в котором он служил, прислал мне письмо с извещением о его гибели и характеризовал его как настоящего героя.

Вот для таких, как Малявин, Иванюта и многих им подобных, этот институт вольнослушателей был необходим. В институте они получали художественное образование и развитие и могли стать художниками.

В Академии уже давно существовала касса взаимопомощи учащихся. В списках ее бывших членов можно было найти и Репина, и Семирадского, и Сурикова, и Поленова, и других... По уставу председателем собраний этой кассы должен был быть кто-нибудь из профессоров, по выбору самих учеников. Когда я поступил в Академию, председательствовал профессор Вениг, а потом в „передвижной" Академии довольно долго был скульптор Беклемишев.

У кассы была своя постоянная выставка при музее Академии, куда ставились на продажу и оригинальные произведения членов кассы и копии, сделанные ими с музейных картин. Произведения эти прежде всего поступали на комиссию. Делалось это так: нуждающийся в деньгах член кассы приносил в комиссию экспертов кассы (состоящую из учеников — членов кассы) свою работу. Эксперты оценивали ее, и если работа признавалась хорошей и ей назначалась цена, автору выдавалась ссуда под эту картину, а ссуда погашалась при продаже работы и разница выдавалась автору. С этой выставки работы продавались довольно хорошо, и бывали случаи, когда они приобретались П. М. Третьяковым.

Кроме этой операции по выдаче ссуд и продаже работ, касса имела еще в стенах Академии свою лавку художественных принадлежностей: красок, кистей, бумаги, холста, мольбертов, фотографических принадлежностей, — все это было прекрасного качества и продавалось по очень дешевой цене, так как получалось от лучших фабрик из-за границы беспошлинно. Тут были и материалы Lefranc, Winsdor et Newton и др. Помещением касса пользовалась в стенах Академии бесплатно, про­цент прибыли накидывался минимальный. Поэтому, например, большой тюбик тонкотертых белил Mёwes стоил 11 копеек.

Деньгами кассы ведал комитет, состоявший из председателя, секретаря, кас­сира и эксперта. Общее же ведение всех дел кассы было в руках собрания. На этих собраниях решались многие очень важные и не только кассовые вопросы, но и общие вопросы жизни учеников...⁴⁴.

ПРЕДЫДУЮЩАЯ

ГЛАВНАЯ