ГЛАВНАЯ

РИСОВАНИЕ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА.

Редакция журнала „Юный художник" предложила мне написать заметку о процессе рисования, т. е. о тех, так сказать, стадиях или этапах, которые проходит рисунок. Прежде всего позволю себе сказать, что выполнение этой задачи связано с большими трудностями вследствие отсутствия модели и невозможности показа работы на модели, т. е. на пейзаже, мертвой натуре, фигуре .или голове человека и т. п. Трудность обучения рисунку на готовых образцах, на работах мастеров, заключается в том, что мы не видим того процесса, каким художники шли при создании своих произведений, а имеется лишь окончательный результат в виде ли линейно очерченного рисунка, как у Гольбейна, в виде ли сильно лепленой формы, как у Репина. Таким образом, совершенно так же как и высказывания мастеров о рисунке, являющиеся нередко результатом долгого жизненного опыта, часто не объясняют начинающим рисовать, в чем суть рисунка и как он создается.

Наглядным примером служит № 5 журнала „Юный художник" за 1939 год, в котором помещена ценная статья В. В. Журавлева о рисунке с целым рядом очень метких и остроумных мыслей и попыток определить существо рисунка и одновременно также с целым рядом рисунков мастеров. Эти афоризмы (мысли, выраженные в сжатой форме) о рисунке, я уверен, не все будут вполне оценены и поняты юными художниками, начинающими рисовать, а в то же время нам, людям, уже имеющим опыт, доставляют своей острой глубиной истинный восторг, как и рисунки своим совершенством дают подлинное наслаждение; но в них никак нельзя увидеть, как этот рисунок был начат, потом отделан, прежде чем сделаться таким совершенным, каким он стал.

Восстановить по самому рисунку, как он создавался, конечно, невозможно. В то же время все объяснения о том, как рисунок начинают, как он развивается, отделывается и кончается, без иллюстрации или показа трудно понять.

Все рисунки обыкновенно начинают с правильно и хорошо расположенного на бумаге абриса в самых общих, простых контурах — абриса того, что рисуют. Это требуется основным положением нашего дела — стараться рисовать все сразу, идти от общего к частному, а потому на плоскости рисунка необходимо быстро сделать в контуре то, что должно в образе своем реально соответствовать изображаемому. Быстрое общее построение даст возможность сравнить его с натурой и проверить в отношении пропорций, движения, характера и т. д. С этой целью и делается быстрый абрис того, что рисуют.

Затем абрис должен быть заполнен объемной формой, для чего надо в самых общих тональностях расположить на рисунке поверхности, получающие прямые лучи света и не получающие их. Это, между прочим, должно быть сделано и потому, что светлое, белое всегда кажется больше темного, черного. (Из двух совершенно равных квадратов черный кажется меньше белого; фигура, одетая в черное, кажется тоньше, нежели если ее одеть в белое.) Так, для того чтобы безошибочно сравнивать рисунок с моделью, чтобы создать условия для наиболее безошибочного сравнения рисунка с моделью, надо заполнить контур объемом. Это непременно надо сделать еще и потому, что существо рисунка состоит в построении образа предмета на плоскости объемной формой, и, значит, с самого начала до последнего момента создания рисунка мы должны иметь эту форму, хотя бы ив самых общих определениях,на плоскости рисунка.

Обыкновенно все рисующие в процессе создания реалистического рисунка тоном идут этим путем, т. е. нанося быстрый общий контур, общими тональностями строят в нем большую форму. Построив и сверив этот абрис с объемной формой, вносят в него детали, не забывая главного правила: что ни одна часть рисунка, ни одна деталь не должна иметь единоличного, отдельного значения, а жить только в связи со всеми другими и с общим. В каждый момент рисования надо иметь в виду: а как в данный момент то, что мы рисуем, т. е. размер, характер, связано с общим и относится к другим подобным и к общему?

Я позволю себе высказать эти положения, несмотря на отмеченную вначале за* труднительность этих высказываний без показа педагогом процесса работы, основываясь на репродукциях, которые иллюстрируют эти изложенные положения об этапах создания рисунка. При этом считаю нужным еще добавить следующее. Всегда надо рисовать формой, начинать с обобщенной формы и потом доводить ее до живого образа. Например, вырисуете предплечье. Форма от локтя до запястья—это есть цилиндр — конус: конус от локтя и цилиндр к запястью. Это при рисовании предплечья надо все время иметь в виду и идти от более толстой и постепенно суживающейся половины к более тонкой и сплющенной, а не круглоцилиндрической половине, доводя все более и более до живой формы предплечья с мышцами и костями. Необходимо все время чувствовать эту форму, ею руководствоваться, но изображать, в конце концов, живое предплечье и его живые формы. Ни в каком случае не следует копировать пятна света и тени. Это совершенно неправильный прием, потому что пятно есть случайное расположение света на предмете и при перемене положения предмета по отношению к источнику света пятно изменится, форма же постоянна, и глаз рисующего должен уметь строить ее на плоскости графическим путем. Когда рисунок намечен в контурах и по общей форме, его можно проверить в пропорциях меркой. Измеряют обыкновенно какой-нибудь прямой палочкой. Держа палочку в вытянутой руке, надо стараться, чтобы она все время была в вертикальном положении при измерении по вертикали, сверху вниз. При измерении же в горизонтальном положении .надо держать палочку горизонтально и в плоскости, перпендикулярной к лучу зрения рисующего. Ни в каком случае не следует рисовать по мерке, так как одной из целей упражнений рисующего является развитие глазомера и рисование по чувству, воспитание этого чувства, а не механическое расчерчивание.

Теперь по поводу прилагаемых трех рисунков, иллюстрирующих эти стадии рисования, о которых шла беседа. Это рисунки художника П. Малькова. Они ясно показывают эти, так сказать, этапы рисунка. Первый рисунок — общий абрис, контур, набросок фигуры. Второй рисунок — заполнение этого контура объемом, первой общей формой, при помощи разбивки его светотенью на поверхности, получающие прямые лучи света и не получающие их. Иногда рисующие делают такое распределение освещенных и неосвещенных поверхностей в еще более общих тональностях, оставляя белым все освещенное и закрывая общим легким односильным тоном неосвещенное. Наконец, третий рисунок — когда в эти общие определенные формы вводятся подробности и рисунок заканчивается. Считаю нужным здесь добавить: что касается рисования пропорций человеческой фигуры, то в современном реалистическом искусстве, разумеется, пропорции фигур должны быть изображены по натуре, в связи с ее подлинными пропорциями и характером.

В вопросе изучения пластической анатомии при рисовании человеческой фигуры надо иметь в виду, что знание анатомии важно постолько, поскольку оно облегчает понимание и восприятие форм тела. Поэтому пластическую анатомию не столько важно знать теоретически, сколько в рисунке. Для изображения человеческой головы важно знать в рисунке череп; нужно постоянно рисовать череп человека, потому что костями черепа, и почти только ими, и у худых и у полных, и у молодых и у старых людей определяется форма головы и лица. Здесь, кстати, я хочу еще сказать, что при упражнении в рисовании важно делать и по натуре и по памяти кратковременные (пяти-десятиминутные) наброски и упражняться в создании композиционных рисунков как на заданные, так и на свободно выбранные темы. Начать такие композиции можно с однофигурных задач — например, конькобежец или уличный зевака, — а потом переходить к более сложным, многофигурным. И в подобных случаях, т. е. при набросках и в композициях однофигурных и многофигурных, следует пользоваться этими стадиями рисования. Почему? Потому что и здесь, как и в других случаях изоискусства, создание пластического образа исходит из пластического чувства художника. Этот образ и рождающее его чувство и должны быть как можно быстрее запечатлены на плоскости рисунка, чему и служит быстрый, в обобщенных и упрощенных линиях, контур. Это первый этап. Атак как'существо и средство изоискусства — пластическая форма, то немедленно надо заполнить контур этой формы. Это второй этап. И так как в нашем деле мы идем во всем от общего к частному и все берем в отношениях, то именно и нужно создать только все в общем и только потом вносить в него отношениями детали. Это третий этап. Этот порядок распространяется и на мертвую натуру, и на пейзаж, и на портрет, и вообще на все передаваемое изоискусством.

При изображении одетых фигур надо стремиться к тому, чтобы платье, костюм сидели соответственно формам тела фигуры, и потому детали костюма, складки платья должны быть увязаны с формой тела и не врезаться в мышцы и кости фигуры или же отставать от них на неподходящее расстояние. Среди воспроизводимых в журнале рисунков есть несколько фигур в одежде. Обращаю внимание на рисунок Энгра — этюд к портрету (ноги военного). Как свободно и согласно с формой тела изображаются складки, например, по коленному сочленению и на переходе голени к ступне. При изображении сапог даже штрихи пера или карандаша повторяют форму ступни, то плоскую, то округлую. В рисунке Жака — как свободно и мягко висит рубашка у пояса и как плоскостно прилегает она к плоской форме лопаток на спине! Из воспроизводимых в журнале рисунков обращаем внимание на рисунок Серова „Натурщик". На рисунке Понтормо „Мальчик" мастерски переданы линией контур формы тела. Линия, то тоньше и легче, где поверхности, ограничивающие форму, идут перпендикулярно к фону, то шире и темнее, где эти поверхности к фону под большим углом и оттого более широко видны глазу рисующего. Рисунок А. А. Иванова с натурщика замечателен своей простотой и обобщенностью и в то же время реальностью.

Рисунок Рембрандта интересен как образцовый набросок.

В заключение хочу сказать вот что. Работая над рисунком, начиная с абриса и во все следующие моменты вплоть до окончания, надо все время руководствоваться формой и тем, как она определяется светом в пространстве. Только рисуя формой и тоном, можно воспитать свое художественное чувство в целях создания реалистического рисунка и овладения им.

ГЛАВНАЯ