ГЛАВНАЯ

СТЕНОГРАММА ДОКЛАДА Д. Н. КАРДОВСКОГО НА ТЕМУ „МОЯ СИСТЕМА.

Доклад был прочитан на заседании Ленинградского института живописи и архитектуры, отмечавшем 30-летие педагогической деятельности Дмитрия Николаевича, 11 января 1934 г.

Председатель: Товарищи, сегодняшний вечер мы открываем циклом докладов работников нашего института на темы, связанные с их работой, т. е. на педагогические темы. Начинаем мы этот цикл докладов с сообщения нашего педагога — руководителя одной из мастерских Дмитрия Николаевича Кардовского. Слово имеет Дмитрий Николаевич. (Аплодисменты).

Проф. Кардовский: Я должен предупредить товарищей, что если кто-нибудь рассчитывает, что, прослушав мой доклад, он чему-нибудь научится как художник (надеюсь, я имею дело с будущими художниками), то напрасно он на это рассчитывает. Из моего доклада вы можете иметь только представление о той системе, которой я держался всю жизнь. Для того же, чтобы научиться творить искусство, нужно как можно больше работать, чего от души вам желаю.

Хочу сказать, как это случилось, что я остановился именно на этой системе.

Дело в том, что будучи учеником в мастерской Ильи Ефимовича Репина, в 1896 году я с моим товарищем Грабарем решили ехать учиться за границу. Поехали мы с благословения Репина в Париж. Тогда это было самое популярное место в смысле обучения. Решили остановиться на какой-нибудь школе. Главным образом рассчитывали на художника Цорна, которым тогда сильно увлекались. Цорн, как вы знаете, был шикарным художником, мастер очень хлесткий, но в настоящее время он моими симпатиями не пользуется. Тогда же, по степени нашего понимания школьных задач, он нам казался мастером, у которого можно чему-нибудь научиться. Мы его не застали в Париже. Сунулись к другим художникам, но те тоже оказались в отъезде, и мы тогда, с высоты нашего школьного невежества, решили поехать посмотреть, что делают немцы, — в Мюнхен (центр, в котором можно было учиться) и там познакомились с тем профессором, у которого и стали учиться, — проф. Ашбэ.

Профессор Ашбэ, воспитанник Венской Академии, был славянин, маленького роста, как художник ничего не сделавший, но у него был педагогический такт, у него была определенная система. Когда мы к нему пришли, он нас спросил, откуда мы. Мы сказали, что из Петербурга (тогда был еще Петербург). Затем он спрашивает: „У кого вы учились?" Мы говорим: „У профессора Репина". А Репин перед этим в Мюнхене выставлял свою картину „Запорожцы" и получил золотую медаль. Профессор Ашбэ ценил эту картину за ее мастерство, прекрасное исполнение и за экспрессию.

Потом, когда мы с ним поближе познакомились, Ашбэ говорил, что думал, что ему с нами будет трудно, что ученики такого профессора, как Репин, наверное, кое-что умеют, кое-что знают и, может быть, даже приучены кое к чему, от чего нужно отучать. Но будто бы нас и отучать было не от чего. Конечно, это было не совсем правильно, потому что у Репина и у Чистякова мы кое-что приобрели. Чистяков был крупный педагог, воспитавший целую плеяду художников, а Репин — гениальный мастер, который мог много если не рассказать, то показать. Но с точки зрения Мюнхенской школы этого было мало.

Ашбэ усвоил принцип пластической формы, этот принцип он положил в основу своей школы. Все, кто учились у него, хорошо помнят принцип шара и тона. С этого начиналось постижение всей бездны премудрости, и это проводилось и в живописи. Я помню, как были мы ошарашены этим систематическим подходом к изучению натуры. Надо сказать, все работы в школе велись по натуре: голова для рисунка и живописи; одетая или большей частью обнаженная фигура для живописи, а вечером обнаженная фигура для рисунка. В Петербургской Академии мы просто копировали натуру, а тут надо было ее строить по принципу формы в свету, а значит — в тоне.

И вот, чем больше мы работали в школе Ашбэ, тем более я приходил к заключению, что в школе пластического искусства основой является построение формы: в скульптуре — в пространстве, в живописи — на плоскости, в архитектуре—и по-скульптурному и по-живописному, потому что архитектура оперирует синтезом формы. Почему построение формы должно быть положено в основу изучения изоискусства вообще и живописи в частности?

Изоискусства суть искусства пластические. Что значит пластические? Это значит, что они трехмерной, лепящейся формой передают все зрительно воспринимаемое. Без формы не будет пластической передачи, как без звука не будет музыки. Все остальное — цвет, живопись, свет, тон, характер, пропорции и т. д. —все это или качество формы и элементы, сопутствующие форме, или средства передачи ее. Отсутствие одного или нескольких из этих элементов не уничтожает пластической сути искусства, тогда как наличие прекрасных качеств без формы не создаст пластического искусства. Плоскостное изображение, например в плакате, — все же пластика, как барельеф — все же скульптура.

Вот главное соображение, почему основой школьного изучения пластических искусств является форма. В живописи и во всех графических искусствах форма важна тем более, так как они строятся на рисунке, а рисунок есть не что иное, как построение формы на плоскости. Кроме того, теперешняя наша академическая школа живописи предполагает в основе всего форму, в силу объективного характера знаний, которые дает эта школа.

В прежнее время, когда было цеховое искусство, мастер брал себе учениковподмастерьев, которые работали с ним. Учение заключалось в том, чтобы передать свою манеру и создать помощника, в каждый момент работы способного войти в нее. Сохранились контракты, которые заключались с родителями, приводившими детей п обучение к такому мастеру. Существуют исторические сведения относительно, например, мастерской Рубенса, о том, как у него учились ученики и как все они работали по указке и под непосредственным руководством мастера. Насколько мастера обучали своих учеников работать так, как они работали сами, можно судить по произведениям учеников (например ученические работы Ван-Дейка трудно отличимы от картин Рубенса).

Вот что такое представляла собой мастерская Ганса Гольбейна Младшего. Когда приходил к нему человек, заказывавший портрет, Гольбейн делал с него рисунок, на полях которого записывал, что цвет лица такой-то, волосы такого-то цвета, глаза такого-то и т. д. Заказ надо было выполнить быстро. Рисунок отсылался в мастерскую, где ученики должны были по нему и по записи приготовить подмалевок, который потом мастер прописывал собственноручно. Для этой-то цели ученики и обучались работать как можно быстрее под мастера.

Академическая же школа ставит перед собой цель дать ученикам те объективные сведения, которые не убивают его личности, не уничтожают его самодеятельность и дают возможность сделаться художником. Задача академической школы состоит в том, чтобы молодой человек, который пришел учиться, мог встать на твердые ноги, развить свое дарование на объективных основаниях, а не на подражании руководителю.
Между прочим, когда .мы учились в Академии, то у нас считалось, что задача школы — развивать талант. При этод! считалось, что учение строгое и систематическое губит талант. Это неправильное мнение, потому что если талант есть, то вы его не запрячете никуда, а хорошая школа явится для этого таланта только оправой, как для драгоценного -камня. Она поднимет его на должную высоту и никогда не загубит. Если нет таланта, то никакой прекрасный руководитель его не привьет: будет хороший мастер, но художника не выйдет. Этому доказательством может служить то, что даже в тех школах старого времени, в которых мастера научали своих учеников быть вторым мастером, все-таки настоящие таланты были редки. Например, у Рубенса была громадная мастерская, а крупных художников мы знаем из его учеников немного, и они отличаются от Рубенса (например, Ван-Дейк, Иордане и т. д.). Что это значит? А то, что талантливые ученики сделались художниками, а не имевшие таланта так и остались на положении .мастера, работника, п только.

Итак, академическая школа дает объективные знания. Почему? Потому что :)та школа воспитывает не подмастерьев, походящих на того или иного мастера, а самостоятельных, опытных, умелых мастеров, со своеобразным направлением и индивидуальностью. А объективные познания в пластических искусствах основываются на форме, потому что для всякого, если нет у него дефектов в глазах, глаз есть шар, нос -четырехсторонняя призма, бедро — цилиндр и т. д.; тогда как в цвете заключается так много субъективного, что в этой области объективные данные могут быть преподаны только относительно и часто не все одинаково обязательны для всякого. Конечно, в такой области, как форма, полная объективность проводится тоже не всегда. Известное влияние учителя на учеников бывает.

Я всегда отделял задачи школы от задач искусства. В школе вы должны изучить то, что идет от закона природы. А искусство идет не от природы, а от закона, который на основе природы открыл сам художник. Но понять этот закон в школе невозможно, потому что ученику нужно понять прежде всего вещи, арифметически простые. Это непременное условие, которое я кладу в основу моей системы.
Следующее важное положение моей системы: ничто не имеет абсолютного значения, все существует только относительно. Это обязательно и в искусстве и в школе, и касается и цвета, и тона, и пропорций и т. п.

Художники всех родов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры, имеют дело с пластической формой. Форма в живописи изображается на плоскости; форма в скульптуре создается, даже в самом низком рельефе, тремя измерениями — высотой, шириной и глубиной.

Чтобы изобразить глубину в живописи, мы прибегаем к условным перспективным приемам. Форма — это наш художественный язык.

Обучающемуся живописи в первую голову надо научиться владеть рисунком, т. е. строить форму. Рисунок — основание, на котором мы должны базировать нашу дальнейшую работу. Надо привыкнуть форму видеть, формой рассуждать и формой работать. Павел Петрович Чистяков, бывало, говорил, что когда вы рисуете первое время, то у вас глаз смотрит, голова рассуждает, а рука работает. Нужно добиться того, чтобы глаз смотрел и воспринимал пластику форм без работы головы, чтобы то, что увидал глаз, перешло в чувство, в концы пальцев, чтобы возбуждалось желание сделать эту форму так, а не иначе.

Какие имеются средства для того, чтобы овладеть пластической формой? Первым средством является тон: это вам всем, вероятно, известно. Тон это есть светосила, которая может быть и при работе в один цвет (углем, краской), — светосила плоскостей, ограничивающих форму в пространстве. Тон заключается в контрасте освещенных, малоосвещенных и неосвещенных плоскостей и в подчиненности светосилы поверхностей, равных по освещению. Мы обрубаем, строим форму поверхностями, которые ее ограничивают и, чтобы получить иллюзию формы, выдерживаем в тоне эти поверхности. В природе есть форма, на нее ложится свет. Мы должны светом в тоне построить перспективно расположенные плоскости и получить форму. Таким образом, тон и форма неотделимы. Поэтому, кроме формы, мы должны овладеть тоном.

Тоном надо овладеть так же, как формой: чтобы из сознания он перешел в.чувство; чтобы о нем не думать, а непосредственно постигать его. Потом, в дальнейшем, в живописи уже поздно будет думать о тоне, когда его надо найти в цвете.

Затем идут другие задачи, которые, когда человек более или менее овладел формой и тоном, должны быть изучены в ряде объективных упражнений. Это характер пропорций, синтезирование формы. Каждая из этих задач должна быть проделана со всей возможной точностью, непременно в связи с формой, но непременно каждая в отдельности, чтобы не гнаться сразу за несколькими „зайцами".

Подробности школьных занятий здесь излагать не приходится, но, во всяком случае, метод, которым идет изучение искусства, отличен от науки, так как мы идем от чувства, от общего представления о том, что мы изображаем. Мы идем от общего, потом вводим частности и заканчиваем общим. Наука идет обратным порядком: от частного к общему. Она делает накопление наблюдений, из которых уже создает известные выводы. Правда, у талантливых людей бывает интуитивный подход к научной работе, но общий метод все-таки — от анализа к синтезу. А мы начинаем синтезом, вводим анализ и оканчиваем синтезом. Это в школе необходимый момент, но он может быть после того, когда пройден первый этап.

Вы знаете, что, кроме рисунка, в нашем деле очень важен вопрос живописи. Что касается живописи, то эта область мне представлялась как раз более индивидуальной, нежели рисунок. Рисунок можно доказать и измерить, споров тут быть не может. Рисунок, как арифметика, где для всех дважды два четыре, а не пять, а в живописи — другое. Бывали случаи, когда я, подходя к работе моего ученика, видел, что он взял совершенно правильное соотношение цветов, но сам я не мог его взять, так как это отношение для меня чуждых цветов. Здесь важно, чтобы руководитель мог переключаться на точку зрения другого. Думаю, что вы все поймете, когда я буду говорить так, например: если для меня в тени теплые цвета против холодных в свету, то и для другого должны быть эти соотношения более теплые, чем свет. Так как глаза у всех людей, не страдающих физическим недостатком, устроены одинаково, то эти вещи будут обязательны и для руководителя и для учащегося. Только в такой мере обязательны объективные отношения в живописи.

Точно так же в вопросах ярких и тусклых цветов. Это вещь незыблемая; она обязательна для живописца одного сорта, как и для живописца другого сорта. Так как я всегда требовал вести работу на основаниях, о которых только что говорил, то живопись в мастерской всегда велась и сейчас ведется на основе формы, значит в связи с тоном. Это трудный момент, когда нужно цвет подчинить тону. В сущности, хоть и однобокое, но можно сделать определение: живопись есть цвет, взятый в тоне.

Когда работаете в один цвет — легче, так как вы берете в тон то темнее, то светлее и в нужных местах выдерживаете равенство силы. Когда же работаете в нескольких цветах: и тусклых, и чистых, и разбеленных, иногда грязных, иногда ярких, то они настолько меняют свою природу и отношение и настолько неожиданно изменяются, что без предварительной подготовки в понимании тона трудно овладеть цветом.

Судьба мне послала таких учеников, с которыми мне не только легко, но и доставляло наслаждение работать: они и мне работу облегчали и, разумеется, не без труда, но все-таки добивались успехов.

Вот с точки зрения общешкольного положения все то, что я могу сказать о моей системе.

Остается вопрос о переходе в искусство. Что же тут говорить? Вместо того чтобы говорить, я позволю себе процитировать мысли Дюрера (художник вам всем известный), который говорит следующее:„Никто не может изобразить красивую фигуру, руководствуясь своей фантазией, если его память не наполнена множеством воспоминаний. Те таинственные сокровища, накопившиеся в глубине твоего сердца, изливаются тогда в форме новой красоты, которую ты извлекаешь из своей души, придавая ей телесную форму".

Это неплохо сказано.

„Таинственное сокровище, накопившееся в глубине твоего сердца", изливается после того, как опыт дал накопление в памяти.
Тогда может быть настоящее искусство, когда есть накопление знаний. Вот все, что я вам могу сказать по этому поводу, потому что дальше — то, что делается в мастерской за работой. (Аплодисменты).

Вопрос: Есть ли разница между светом, тенью и тоном? Если да, то какая?

Проф. Кардовский: На этот вопрос здесь трудно ответить, потому что он требует доказательств на деле. Свет и тень — это расположение света на форме, а тон — это сила, так сказать, характер этого света. С точки зрения живописи, свет и тень есть основание для тона. Представьте себе, что у меня на носу свет с левой стороны, а здесь — темные места, тень. Это свет и тень. А вот вопрос о том, насколько эта тень имеет силу, насколько эта тень сильнее, слабее или равна, скажем, фону, — это уже вопрос тона. Точно так же, скажем, тень на какой-нибудь стороне корпуса и в то же время там, в этой тени, видны детали, ребра, мышцы, но эти детали не выходят из общей силы тени. Это опять тон. Выдержанный тон подчиняет себе и форму и свет. Но это нужно прорабатывать на натуре, особенно в живописи, где каждый цвет имеет свой тон.

Вопрос: Какова ваша система обучения в области композиции?

Проф. Кардовский: В области композиции никакой теории я не знаю. Те теории, которые существовали в Академии относительно заполнения плоскости картины в известный план: в треугольник, в круг, — эти все теории надуманны, подражательны и условны. Конечно, если считать композицией умение расположить желаемое на плоскости, заполнить холст, тогда в композиции есть правила. Я веду упражнения в двух задачах: 1) уметь владеть пропорциями и в рисунке и в живописи — между изображаемыми предметами и пространствами между ними, 2) расположение изображаемого с целью максимальной передачи желаемого. Незыблемых для меня теорий композиции не было, а так как я вел школу реальную, то обыкновенно у нас шел разговор относительно того, насколько выражено композицией желание художника. Я на композицию смотрю как на известную мечту художника.

Когда я поступил в Академию, там был профессор В. П. Верещагин. Это был старый академик, он жил тем, что писал иконы. Но никто не думал, что он художник. После его смерти устроили в Академии посмертную выставку его работ и, можете себе представить, у этого человека... оказались прекрасные эскизы. Это был художник, в глубине души который мечтал что-то сделать, а жизнь, семья, нужда заставляли его работать ради заработка, ради денег.

Способ выразить „мечту" и есть композиция. С некоторыми художниками бывали такие случаи: вот ходит художник по Флоренции, смотрит картины старых итальянцев, и вдруг ему в голову приходит русская тема под влиянием итальянцев, не по способу выражения, а по какой-то идее художественной, которая роднит все роды искусств.

Научить компоновать, как учили в старину можно, но что толку от этого? Это то же самое, что учить рисованию по канону. Когда заходит разговор о композиции, мы исходим от того, насколько выражена в картине художественно-пластическая задача, которую поставил художник. Речь идет о композиции для каждого художника и его произведения в отдельности, а не об общем правиле для всех.

Вопрос: Вы, кажется, говорили, что прежде — форма, а потом пропорция и характер в рисунке. Как это понять. Нам все время говорят прежде о пропорции, а потом о форме.

Проф. К а р д о в с к и й : Я говорил о форме как об основе, на которой строится все остальное в изобразительном искусстве. Это не значит, что когда рисуете форму, надо ее делать без всякого отношения к пропорции и характеру. В первую голову должно быть изучение формы. Если нет формы (это у нас в мастерской считается за аксиому) — значит нет ничего. Какая бы ни была цена сделанному, оно не на фундаменте, и поэтому может развалиться.

Вопрос: Что называется живописным разрешением? Какая разница между тоном и цветом?

Проф. Кардовский: Я об этом говорил. С точки зрения этюда изучение живописи есть разрешение тех цветовых соотношений, которые перед глазами у художника в данный момент. А разница между тоном и цветом следующая: тон есть светосила, и каждый цвет имеет свою светосилу.

Вопрос: Какие мастера и какой эпохи могут быть поставлены примером того и другого?

Вопрос: Как вы считаете, имеется ли у нас в Институте единая система обучения? Если нет, то каким образом вымыслите ее?

Проф. К а р д о вc к и й : У нас есть система единого обучения. Мы работаем в области реалистической системы. Но ведь не могут быть все одними и теми же Дмитриями Ивановичами или Алексеями Петровичами? Ведь каждый человек разнится от другого. Мы все работаем в одной системе, но у каждого есть свои уклоны, и это естественно, на то мы и живые люди.

Вопрос: Вы говорите, что взгляд на рисунок у всех одинаков. Но ведь у многих мастеров есть свой собственный взгляд на рисунок, совершенно противоположный взглядам других. Ведь рисунок тоже является продуктом художественного аспекта художника?

Проф. Кардовский! Я сказал, что я отделяю от школы искусство. То) что в искусстве делается, на мой взгляд, никаким объективным законам не подлежит. Как вы поставите на одну доску Врубеля и Ренуара? Как вы поставите на одну доску Репина и Серова? У каждого из них, как у художника, есть свой взгляд на задачу художества, есть свое понимание искусства, как я говорил, не только в рисунке, но и в живописи; у каждого художника есть свое, исходящее из его склонностей и законов. А в школе, где все основывается на законах природы, двух мнений и аспектов быть не может.

Что такое рисунок в школе? Это построение формы. А рисунок как результат художественного творчества не может подлежать никакой объективной формулировке.

Вопрос: Каким образом вы рекомендуете овладеть конструкцией формы? И отделимо ли понятие конструкции от тона?

Проф.Кардовский:Я говорил, что тон и форма неотделимы. Например у меня нос горбатый, и если даже свет потушите, все равно он будет горбатый. Художественное же восприятие вы получите тогда, когда его осветите. Нос в свету и есть форма, соединенная с тоном. Это подлежит изучению. Конструкция формы есть изображение формы на плоскости в условиях перспективно-тональных.
Вопрос: Каково ваше мнение насчет анатомии?

Проф. Кардовский: Ее нужно изучать, потому что: „что знаешь, за плечами не носишь". Кроме того, она помогает нам в передаче формы тела. Но знать ее, как анатому, — излишне. Я считаю, что анатомию нужно знать, главным образом, рисуя ее. Например, вы знаете костяк, прикрепление мышц, их форму. Их знание облегчает вам понимание формы человеческого тела. Но до тех пор, пока после бесконечного рисования или лепки этих известных вам вещей у вас не отложится в вашем пластическом чувстве, что вот здесь такая-то выпуклость, а тут угол, а тут шарообразная шишка и т. д., — до тех пор ваши занятия анатомией малозначительны. Знания, так сказать, рисовальные более важны, нежели теоретические. Например, вы рисуете березу. Рисуете 30—40 раз: у вас остается чувство, впечатление, что у березы такой-то характер. Вы не знаете, как и почему растут ветки у нее, но вы рисуете по впечатлению. Знаете, что для березы должна быть такая-то форма, а для липы такая-то форма. Точно так же и в анатомии: знать ее теоретически надо, но главное надо рисовать и рисовать. А для тех, кто хочет быть портретистом, нужно рисовать череп: это очень важная вещь.

Вопрос: Целесообразно ли, с вашей точки зрения, жесткое промеривание модели отвесом?

Проф. Кардовский: Мерить для проверки не худо. Но начинать с мерки не следует, это будет уже не рисование, а будет черчение.

Вопрос: Вы говорите, что при рисовании не нужно рассуждать: что видит глаз — рука должна передать не рассуждая. Но ведь если изучать природу, то нужно не механически передавать то, что видишь, а только рассуждая можно изучать природу.

Проф. Кардовский: Разумеется, нельзя сидеть тумбой. Но, я вижу, вы меня не поняли. Это ведь слова Чистякова. Он говорил про начинающих учиться рисовать, что у них глаз смотрит, голова рассуждает, а рука делает. А о чем голова рассуждает? О том, как сделать форму, которую глаз увидал. Когда же это уже не начинающий, а получивший навык художник, тогда рассуждать, как начинающему, ему незачем. Вот когда я говорю, что надо добиться того, чтобы глаз видел, рука делала без среднего, „голова рассуждает" — это значит, что надо приобрести такой навык, чтобы делать прямо по чувству. Но не рассуждать вообще — нельзя.

Вопрос: Какая разница между цветовой композицией и линейной? Существуют ли такие две композиции в живописи.

Проф. Кардовский: Я уже говорил о композиции. В живописи может быть композиция формы, значит рисунка и цвета. Линейная композиция может быть только в орнаментальных и чисто графических произведениях.

Вопрос: Вы цитировали Дюрера о том, что чем более произведение искусства приближается к природе (не в смысле натурализма или даже протокольного реализма, а в смысле отображения живой реальной действительности), — тем лучше. В чем же несогласие с этим и со стороны кого? Как вы сказали — в наше время это не совсем так.

Проф. Кардовский: Это не совсем так. Я сказал потому, что я, лично, на работах художников, наших и европейских, вижу, что задача искусства не в том, чтобы было точь-в-точь. Чистяков говорил: „Чем ближе к натуре — тем лучше. А как точь-в-точь — нехорошо". В искусстве так: если художник изображает свою мечту, то, если он будет ближе к натуре, он окажется дальше от своей мечты. Дюрер этому противоречит.

Вопрос: Какая была система преподавания у Репина? Верно ли, что у Репина не было педагогической системы? Какая разница педагогической системы Чистякова и Репина?

Проф. Кардовский: Репин был художник-творец и работал без конца. На выставке, устроенной в честь его пятидесятилетия, мы могли видеть рисунки, выполненные им и в трамвае, и в гостях, и дома, и на улице. Это человек, который  пел творчеством, и ему педагогические занятия были не по нутру. И тем не менее, так как Репин был очень увлекающийся человек, необычайного темперамента, он взялся горячо за дело преподавания. Репин мог многое показать, в этом и была его система. Репин был профессором Академии с 1894 года, а Чистяков в это время уже сходил со сцены, как педагог. У него учился Репин, а также В. Васнецов, Поленов, Врубель, Серов и другие. Система преподавания Чистякова заключалась не в показывании, а в объяснении. Он шел от строгого и точного рисунка, к которому был очень требователен. В живописи он преподавал соотношения цветов, а не раскраску, которая царила до него в Академии. Он привез такое понимание живописи из-за границы, а там в это время уже появился в живописи пленер. Чистяков был преподавателем-новатором в Академии того времени.

ГЛАВНАЯ