ГЛАВНАЯ

ОТРЫВКИ ИЗ ДОКЛАДА ПЕРЕСЛАВСКИМ УЧИТЕЛЯМ

„...Вам более, чем кому-нибудь, известно, что в деле воспитания народа нужно одновременное и параллельное развитие не только ума, но и души и сердца, а следо­вательно, необходимо не только развитие науки, но искусства, потому что если наука есть ум народа, то искусство есть душа его.

Поднять молодые поколения до понимания души народа, до понимания его ис­кусства, это значит воспитать народ в духе высокой цивилизации, а потому элемен­тарное знакомство с искусством и способами его проявления необходимо в общих школах... Вот с какой стороны найдем мы точки соприкосновения между вами, вос­питателями настоящих и будущих поколений, и мною — художником.

Конечно, на родине нашей не только воспитание народа, но и простое образова­ние на таком низком уровне, — мне кажется я не скажу никакой ереси, — какое только есть в незначительном количестве самых отсталых стран, если не света, то Европы. Поэтому в настоящее время мечтать о воспитании народов в сторону ис­кусства — все равно, что, не дав к обеду хлеба, предложить одно из хотя и пита­тельных, но тонких блюд. Так, тем более, надо быть готовым к тому, чтобы дав хле­ба, не заставить себя ждать ни с одним из блюд обеда, а уж угостить на славу: и сытно и вкусно и красиво...

Чтобы изобразить что-нибудь на плоскости рисунком, недостаточно ограничить­ся одной линией. Рисунок в линии, в контуре еще не есть изображение формы. Это есть лишь его отграничение.

Вещи имеют 3 измерения: в высоту, в ширину и в пространство — в глубину. Рисунок—это есть расположенное на плоскости, условное, конечно, на основании перспективных сокращений плоскостей (плоскостей, ограничивающих форму), изо­бражение формы, тоже в ее трех измерениях. Чем проще форма вещи, тем проще и доступнее и понимание и изображение ее...

Наиболее легко мыслить куб; но если удлинить его до призмы, с основанием в квадрат и с высотой в два раза больше, то такую форму труднее и сложнее предста­вить и изобразить на плоскости. Дальнейшее усложнение формы — пирамида, мно­гогранник, круглые тела, шар. Но способ изображения будет все один и тот же: мы должны пользоваться изображением плоскостей, ограничивающих форму в линиях... Усложнение идет параллельно сложности формы. Изображая одушевленные предметы, где форма не имеет геометрической правильности, мы переходим к такой сложно­сти и тонкости ее передачи, какая возможна лишь для специально подготовленного и развитого глаза. Но прием все тот же — перспективное сокращение плоскостей как и при рисовании геометрически правильных тел...

При помощи каких средств могут быть изображены эти плоскости?

пластике вещей мы имеем представление, лишь когда они освещены. Пока мы изображаем плоскости линиями, мы их, собственно, не изображаем, а лишь пер­спективно ограничиваем. Чтобы получить пластическое изображение, надо плоско­сти не только расположить в перспективе, но и в свету. Стало быть, изображая форму, мы должны пользоваться: 1) перспективным изображением поверхностей и 2) расположением их в свету и тени.

Подобно тому, как прием линейного изображения поверхностей все один и тот же, от самой простой геометрической фигуры до самых сложных предметов, подобно этому и в изображении плоскостей в свету и тени прием остается один и тот же:

                        1)  свет, полутон,  тень,  рефлекс, падающая тень;

                      2)  переход из тени в свет: форма угловая и круглая. Из   этого   положения   следует,   что:

                     1)  мы все время оперируем плоскостями, располагая их перспективно в свету и тени;

                     2)  мы  всюду  пользуемся приемом изображения простых  геометрических  тел, т. е. подчиняем форму известному закону, ритму плоскости.

                     Из этого вытекает два последствия:

                      1)  Чтобы изобразить предмет на  плоскости, надо светом и тенью на плоскости расположить   его поверхности;   это доступно всякому, так как это есть результат простого наблюдения закона природы. Разница только в том, что в природе причина

             - форма, ограниченная плоскостями; светотень (расположение плоскости в свету)

              -  результат,  а в изображении как раз обратно: мы располагаем светом и тенью перспективно поверхности для того, чтобы получить изображение пластической фор­мы. Причина становится следствием, и наоборот.

                 2)  Чтобы изобразить вещи пластически, чтобы не делать просто их копии, хотя бы и условной перспективной светотенью, а передать пластическое представление о них,   надо   отвлечься  от  всей   сложности их  случайного  реального  существова­ния,  найти ритм, простоту, закон формы. Это и есть красота формы. Но это дано не всякому

Мера этой простоты, закон этой формы идет уже не от природы, а от самого ху­дожника, подобно тому как и вообще всякий гармонический закон идет от человека, поскольку он сумел его вывести из наблюдений природы. Вот тут и возникает вопрос красоты художественной формы. Насколько художнику дано постичь и отвлечься от простого наблюдения и копирования натуры, опростить ее, создать собственный закон формы и красоты, настолько велико и его произведение. Вот в кратких словах то, что касается собственно пластической формы.

Конечно, как будто бы яснее, так сказать осязаемее, пластическая форма про­является в скульптуре, где она, подобно природе, реальна, имеет все 3 измерения. Но зато в ней труднее из области простого копирования перейти в область искусства.

В живописи форма есть та же скульптура, поэтому и в живописи при изобра­жении формы принято употреблять слова: построить, вылепить. Но элементом, может быть, самым главным, специально и только присущим живописи, является цвет.

В скульптуре есть ба- и горельеф, где применяются приемы рисунка и условного на плоскости расположения поверхностей формы; в архитектуре сперва должно быть нарисовано то, что будет построено. Живописное же распределение цвета — это только живописи принадлежащий цвет.

Придется прежде всего коснуться той относительности, условности цвета, ко­торая, являясь завоеванием прошлого столетия, для многих до сих пор представ­ляется камнем преткновения в понимании живописи.

Может быть, и вам случилось видеть, если не на самих картинах, то на их вос­произведениях в красках, что белый снег изображается синей, желтой и другими красками; что, изображая закат солнца, пишут зеленые деревья красной или оранже­вой красками. Неразвитый глаз обычно в таких случаях говорит: этого не бывает. Он прав. Снег зимою, если он чистый, действительно не бывает ни синий, ни желтый, зелень листьев действительно не бывает красной и оранжевой. Но это ли искусство? Это ли живопись? Разве цель живописи создать второй белый снег и второе зеленое дерево?

Цель ее передать живописное представление о снеге под лучами солнца или в серый день, изобразить деревья при заходящем солнце. Тогда действительно белый снег может оказаться синим, а зелень дерева—красной, потому что это действительно бывает, и это коренится в законе природы так, как ее воспринимает глаз человека не живописца. Голубое, синее небо отражает свои лучи на белый снег и окрашивает его в синий цвет в тенях, а теплые лучи солнца окрашивают его в розовые и желтые цве­та в свете, подобно тому как цветная бумага, будучи повешена рядом с белой гео­метрической фигурой, окрасит ее в свой цвет в тех сторонах, которыми фигура обра­щена к бумаге. И чтобы изобразить белую фигуру в таких условиях света, придет­ся написать ее не белой, а синей и другими красками. Из этого примера вы понимаете уже, в чем состоит живописный цвет. Он состоит в условном расположении цветов в зависимости от освещения предмета.

Чем ближе будем мы к действительности, к реальному освещению вещей, тем безусловнее и дробнее должны мы будем передавать мельчайшие воздействия света на цвет. Задача ищущего живописные цвета состоит в умении отвлечься от абсо­лютной окраски предмета, найти его относительный цвет. Парадокс: чем лучше сол­жешь по природе, тем ближе будешь к истине в искусстве. Пример: белая коза, ос­вещенная солнцем, на фоне освещенной солнцем же белой стены, а по ту сторону козы зеленый куст, дающий тень на козу. Теневая часть козы светлая, а в тенях от листьев и кустов рефлексы зелени и неба.

В половине прошлого столетия во Франции появилась плеяда молодых художни­ков, которая стала применять, в особенности при изображении предметов под от­крытым небом, прием смены как бы случайных и несообразных с действительной ок­раской вещей цветов. В настоящее время этот прием не только всем понятен и всеми признан, но, можно сказать, уже пережит, однако этим художникам пришлось много претерпеть, пока их поняли. Об этого рода живописи, хотя она и является достояни­ем последнего времени, я упоминаю раньше, чем о более старых живописных приемах. умышленно, для того чтооы уже сразу здесь с ним и покончить, по­тому что это более профессиональ­ный прием.

Это одна сторона в определе­нии живописного цвета. Но есть еще и другая, которая, может быть, еще более дает оснований за­числить живопись в область искус­ства, так как коренится она еще более в законах, создаваемых са­мим художником, а не в простом извлечении из природы. Речь идет о подборе цветов.

Есть художники, которые руководятся в назначении цвета не реальною, случайною игрой и сменой красок, наблюдаемых в природе, может быть и тешащей глаз и очень приближающейся к воспоминаниям действительности. Эти художники руководятся преж­де всего абсолютным цветом, при­сущим вещам, т. е. пишут зелень листьев зеленой краской, черный бархат и шелк — черной, румянец щек — розовой и т. д. При этом, так как форма и здесь, как и всюду впластических искусствах,не перестает играть свою роль, не перестает, значит, играть роль и смена света на поверхностях, уходящих от света и светления, вплоть до полной яркости в поверхностях, освещенных отражениями или прямыми лучами света, —эти художники принуждены употреблять различные приемы для изображения этих пере­мен цвета в зависимости от положения его в свету. Этот род живописи наиболее старый.

Найденные образцы такого рода живописи египетской, ассирийской, византий­ской, греческой, римской относятся к наиболее отдаленным временам человеческой истории. Богатые собрания картин, наполняющие государственные, общественные и частные коллекции всего света и содержащие в себе великолепные произведения европейского искусства, начиная от средних веков и кончая XVIII столетием, -также полны образцами подобного рода живописи.

Для изображения изменений цвета в условиях света художники либо употребля­ют тот же цвет, но более темный для теневых поверхностей и более светлый для ос­вещенных; либо употребляют какую-нибудь, условную, конечно, но одну и ту же краску, обычно какого-нибудь темного оттенка, для изображении теневых пространств, отмечая как бы этим в тенях, т. е. в тех местах, куда не попадают прямые лучи света, что там не должно быть и цвета; либо, наконец, для изображения разниц света при­меняется графический прием: на местах, где должна быть изображена тень, наносят­ся черные штрихи, черточки и точки, а па светах—светлые штрихи или, по большом части, белые.

Если с этой точки зрения мы станем наблюдать произведения живописи, то все категории решений свето-живописной задачи предстанут перед нами в бесконечном разнообразии. Да оно и не может быть иначе. Хотя традиция играла громадную роль в живописи, особенно в прежние, так называемые „нрошлые" столетия, когда живопись и живописцы рассматривались не как искусство и художники, а как ре­месло и мастера, принадлежащие к ремесленному, подобному другим, цеху, тем не менее талант никогда не оставался глухим и немым и, наряду с действительными ре­месленниками, не шедшими дальше традиционного, заученного трафарета, всегда были и не могли не быть, как и во всякого рода человеческой деятельности, люди с личными склонностями, с бессознательными или сознательными стремлениями, наконец просто бунтари, не желавшие вечно толочься в одних и тех же стенах, и одном и том же застоявшемся воздухе, а ищущие хотя бы глотка, но свежего воздуха, хоть скромных, но свободных стен. Да и даже узкотрадиционные приемы не могли не меняться в связи с переменами внешних условий жизни и быта.

Цели и задачи, которым предназначена была служить живопись, це могли не отразиться на способах трактовки ее (религиозная, портретная, декоративная и т. д. живописи). Наконец, имела значение и связь с материалом: на стенах, досках, холстах, красками на клею, аl frеsсо, а tеmреrа, масло и. Д.

Итак, решения цвето-световой задачи и в старой живописи чрезвычайно много­образны: от черной, бурой и бесцветной краски, до ярких, так называемых теплых, горячих и глубоких оранжевых и красных цветов при изображении тени одним ус­ловным цветом. Бесконечное разнообразие подбора цветов при распределении формы в более светлых и более темных цветах одного и того же рода; наконец разнообразие и рисунка и цвета штрихов, изображающих тень и свет. Подчас буквально кажется, что ни художник — то свои законы и свое понимание. Но, к сожеланию, это не так.

Истинных художников, людей подлинно продолжающих откровения творца, к сожалению, так мало, что очень скоро все разнообразие приемов вы распределите по группам и школам, а эти последние —по разрядам или еще чему-нибудь. Это как в природе: пойдете в лес весной — какое разнообразие звуков и голосов, но щеглы все же поют по-щеглиному, кукушки кукуют, а не поют, как соловьи. Так и живо­писцы: все они в своем искусстве подчиняются закону, даже в такой беспредельном и свободной, по-видимому, сфере, как цвет.

Закон этот прежде всего определяется устройством человеческого глаза, затем физическими законами света, законами спектра. Может быть, хотя это еще не дока­зано, цвет имеет ту же математически обусловленную законность, что и звук, и, сле­довательно, живопись может действовать просто цветом. В последнее время появились теории такого рода. Может быть, это и так, но пока это еще не дока­зано научно, а потому будем говорить о том, что есть.

Итак, в вопросе цвета художни­ки подчинены законам. Эти законы, собственно говоря, касаются вопро­сов специально профессиональных, нужных лишь самим художникам.

Здесь уместно показать на примере и те принципы пользования пределами цветного изображения, по которым художников можно делить на школы. Например, так называемая Болонская школа (братьев Караччи), Ломбардская школа Северной Италии (Тициан, Веронезе) — теплые тени, яркие, блестящие краски светов, Фламандская и Голландская школа (брюнистов и клартистов: Рубенс, Рембрандт). Наконец, Византийские школы и школы собственно рели­гиозно-иконописные как в образах, так и в стенописи пользовались и пользуются приемами и штрихового затемнения и освещения...

Русская живопись существует с древнейших времен (главным образом, церковная, но была и светская—лубки, картины, парсуны). Чем ближе к XVII веку, тем более в русской живописи появляются влияния западных образцов. Но они не проникают в народ, в национальное искусство, как не проникла и образованность. Со времен Петра I произошел в искусстве крутой поворот. Художники начали учиться за границей, потом была основана Академия художеств. С тех пор искусство наше присоединилось к общеевропейскому, и в настоящее время мы имеем образцы в нашей живописи не только пленера, но и кубизма и футуризма.

Но подлинно национальное искусство создавалось в глубине народной. Здесь, в иконописных школах, хранились традиции и ремесла, и искусства, и, конечно, наряду с профессионалами-ремесленниками были и талантливые художники.

У нас в последние годы усилился интерес к национальному, русскому искусству: стали собирать и исследовать образа, церковные росписи, бережно реставрировать памятники, устраивать местные музеи; появились исследования отдельных памят­ников: Новгородских церквей, церквей Пскова, Ферапонтова монастыря; открыты имена мастеров древнерусской живописи: Феодосия с сыновьями, Рублева, Симона Ушакова  и другие.

Русские образа и церковные росписи имеют особый характер живописи: большие цветовые пятна с темными контурами и потемнениями для теней и пробелами для светов. Рисунок формы условный, стилизованный. Но это и должно быть: нельзя изображать сверхъестественное, символическое реально. Святой Николай Чудотво­рец Репина — это человек, совершающий, может быть, и необычайно героический поступок, но все-таки это не существо, творящее чудеса. Бестелесные силы небесные не могут жить в обыкновенных домах с крыльцами, и благовещенье на картине ка­кого-нибудь итальянского художника XVI и XVII веков в конце концов не благо­вещенье, а посещение каким-то крылатым итальянцем итальянской синьоры. На примерах живописи итальянцев Боттичелли, Фра Беато можно уразуметь, насколько средства реалистического искусства должны уступить средствам символического стиля, чтобы соответствовать религиозным целям искусства.

Наша русская церковная живопись это всегда знала. Конечно, в ней много тра­диционного, ремесленного, — „так положено, принято". Но надо понимать, что формы приняты условные ради условности и нереальности изображаемого.

Но среди традиционно-ремесленных мастеров в древней Руси были и таланты. Они создавали такие вдохновенные художественные формы и характеристики лиц и событий, такую красоту живописных подборов, что от их творений нельзя отвести глаз!

Например, Илья Пророк среди огненного шара, все в красном, одежды (в конт­раст к красному) зелено-черные на желтом фоне. Или Покров богородицы — в неж­ных розовых, голубых, белых, слоновой кости и золотистых цветах.

Мы с вами имеем счастье жить в таких местах, с которыми связаны многие важ­нейшие моменты истории русской. Здесь иногда случайно можно набрести на памят­ники и образцы древнерусского искусства. Надо бережно и осторожно отнестись к ним, надо понять их, оценить и содействовать охране их. И еще: надо их объяснить, направить на них глаз молодежи.

Может быть, в сельских церквах, в отдельных избах и домах имеются образцы подлинного русского искусства, подобные росписям Данилова монастыря (XVII в.), иконам Преображенского собора (XVII в.). Надо обратить внимание подрастающего поколения на то, что это не только образа, а красота искусства, надо указать, в чем ее содержание, объяснить художественные средства этой живописи, ее форму, живописный цвет, смысл стилизации.

Может быть, из 100, из 1000 человек в душу одного западет искра искусства, и мы получим Рублева, Александра Иванова, Репина, Серова, Врубеля.

ГЛАВНАЯ